یادداشت های یک مدیر عامل
ترس و لرز در جهانِ عدم قطعیت: هامون، علی عابدینی و مسئلهی ایمان
در سالهای اخیر، «معنای زندگی» دوباره به یکی از پرسشهای عمومی ما تبدیل شده است. این پرسش دیگر فقط در کلاسهای فلسفه یا متنهای الهیاتی طرح نمیشود؛ به ویترین کتابفروشیها، پادکستها، دورههای خودشناسی، رواندرمانی، کوچینگ و کتابهای خودیاری راه پیدا کرده است. گویی انسان معاصر، در میانهی فراوانی اطلاعات و امکانها، بیش از گذشته از خود میپرسد: «چگونه باید زندگی کرد؟»
اما داریوش مهرجویی در هامون، بیش از سه دهه پیش، پیش از آنکه چنین بازاری پیرامون «معنا» شکل بگیرد، این بحران را دیده بود. هامون فقط فیلمی دربارهی یک ازدواج در آستانهی فروپاشی نیست؛ فیلمی است دربارهی انسانی که نمیتواند بر هیچ چیز تکیه کند: نه بر عشق، نه بر ایمان، نه بر سنت، نه بر مدرنیته، نه بر روانکاوی، نه بر کتاب، نه بر کار، نه حتی بر خودش.
مسئلهی اصلی فیلم، اگر بخواهیم دقیقتر بگوییم، فقط «معنای زندگی» نیست. مسئلهی اصلی، نسبت میان شک و ایمان است. معنای زندگی در هامون زمانی بحرانی میشود که ایمان، به معنای وسیع کلمه، از دست رفته است: ایمان به عشق، ایمان به رابطه، ایمان به جهان، ایمان به کار، ایمان به بدن، ایمان به گذشته و آینده، و حتی ایمان به توانایی خود برای ادامه دادن.
در اینجا ایمان را نباید صرفاً به معنای اعتقاد دینی گرفت. ایمان در جهان هامون یعنی توان ایستادن در جهان، حتی وقتی هیچ چیز کاملاً قطعی نیست. یعنی داشتن جایی برای گذاشتن پا، در میانهی شک. علی عابدینی چنین جای پایی دارد. هامون ندارد. هامون میداند، میخواند، تحلیل میکند، میپرسد، شک میکند، اما در نهایت معلق است. علی هم بیمسئله نیست، اما در شک فرو نمیریزد.
از همینجا عنوان ترس و لرز معنا پیدا میکند. ترس و لرز فقط نام کتاب کییرکگور نیست که در جهان فیلم دیده میشود؛ نام وضعیت حمید هامون است: انسانی که در آستانهی ایمان ایستاده، اما نمیتواند بپرد.
۱. عشق از کتاب آغاز میشود، اما زیر سایهی ایمان
یکی از خطاهای رایج در دیدن هامون این است که بحران حمید را صرفاً نتیجهی فروپاشی ازدواجش با مهشید بدانیم. فیلم نشان میدهد که بحران از قبل در بافت شخصیت او وجود دارد. حتی عشق او به مهشید نیز از آغاز، در فضای کتاب، فکر، رنج، ایمان و سوختن شکل میگیرد.
در صحنهی کتابفروشی، مهشید کتاب دمیان هرمان هسه را به هامون پس میدهد و میگوید:
«این دمیان معرکه بود.»
هامون هم برای او کتاب میآورد؛ از فرانی و زویی سلینجر تا ابراهیم در آتش. دربارهی فرانی و زویی میگوید:
«یه چیزییه پر از درد و راز و رنج و عشق.»
و بعد وقتی کتاب دیگری را به مهشید میدهد، میگوید:
«اگه میخوای مخت کار کنه، اینو بخون.»
و دربارهی ابراهیم در آتش میگوید:
«اگه میخوای یه خورده بسوزی، اینو بخون.»
اینها فقط دیالوگهای دو آدم کتابخوان نیستند. مهرجویی از همان ابتدای رابطه نشان میدهد که عشق در جهان هامون با درد، راز، رنج، فکر کردن و سوختن آغاز میشود. هامون با کتاب به مهشید نزدیک میشود، اما کتاب برای او فقط وسیلهی ارتباط نیست؛ کتاب زبان جهانبینی اوست.
مهشید بعدها در مطب دکتر سماواتی همین را تأیید میکند. وقتی از آشنایی با هامون حرف میزند، میگوید:
«ازش خوشم اومد؛ از خلبازیاش، از سواد و معلوماتش.»
و کمی بعد اضافه میکند:
«اون باعث شد من پوست بندازم.»
این جمله مهم است. هامون در آغاز برای مهشید نیروی گشودگی است. او فقط مردی برای ازدواج نیست؛ کسی است که جهان تازهای به روی مهشید باز میکند. مهشید از طریق هامون چیزی از ادبیات، فکر، رهایی و امکان متفاوت زیستن را لمس میکند. اما تراژدی فیلم از همینجا آغاز میشود: همان چیزی که در ابتدا جذاب است، بعدها فرساینده میشود. شدت ذهنی هامون، عطش او برای فهمیدن، و میل او به بردن زندگی به سطحی بالاتر از روزمرگی، در رابطهی زناشویی تبدیل به اضطراب، کنترل و فرسودگی میشود.
در همین مدار است که حضور ترس و لرز کییرکگور معنا پیدا میکند. در اتاق هامون، کنار دستنوشتهها و کتابها، ترس و لرز دیده میشود. کنار آن، عنوان رسالهی هامون نیز قرار دارد:
«عشق و ایمان نزد ابراهیم»
این ترکیب تصادفی نیست. هامون درگیر همان پرسشی است که کییرکگور از خلال داستان ابراهیم طرح میکند: نسبت عشق و ایمان، نسبت خواستن و قربانی کردن، نسبت عقل و امر نامعقول. هامون روی نوشتههایش میخواند:
«انسان از آن چیزی که بسیار دوست میدارد خود را جدا میسازد...»
و بعد جمله را اصلاح میکند:
«در اوج تمنا نمیخواهد...»
در این چند جمله، هستهی وجودی هامون آشکار میشود. او انسانی است که دوست میدارد، اما از دوست داشتن میترسد؛ میخواهد، اما در اوج خواستن پس میکشد؛ امید دارد، اما به امید خود هم بدگمان است. مسئلهی او عشق است، اما عشقی که بدون ایمان نمیتواند پایدار بماند. وقتی ایمان از رابطه بیرون میرود، عشق به تردید، تصاحب و ترس از رهاشدگی تبدیل میشود.
۲. هامون؛ انسانِ شک، نه انسانِ بیمعنا
هامون آدمی بیمعنا نیست. اتفاقاً از زیادی معنا رنج میبرد. کتاب دارد، رساله دارد، مسئله دارد، عشق دارد، خاطره دارد، فرزند دارد، خدا را صدا میزند، علی را میجوید. مسئلهی او فقدان مطلق معنا نیست؛ فقدان جای پای محکم در میان معناهای متعدد است.
هامون مدام میفهمد، اما نمیتواند اعتماد کند. و این تفاوت ظریفی است. دانستن برای او جای ایمان را گرفته، اما دانستن نمیتواند او را آرام کند. او دربارهی عشق و ایمان مینویسد، اما در عشق بیاعتماد است. دربارهی ابراهیم فکر میکند، اما خودش در لحظهی قربانی و انتخاب فرو میریزد. میخواهد معنای زندگی را دریابد، اما نمیتواند زندگی کند.
در مطب دکتر سماواتی، مهشید میگوید:
«زندگیم با هامون داره هدر میره...»
و کمی بعد، دربارهی نقاشی و تلاش خودش برای معنا دادن به زندگی میگوید:
«حالا... هیچی معنی نداره...»
این جمله مهشید را باید جدی گرفت. بحران معنا فقط بحران هامون نیست. مهشید هم درگیر خلأ است. او هم میخواهد کسی باشد، میخواهد کارش اهمیت داشته باشد، میخواهد زندگیاش هدر نرود. اما تفاوت در این است که هامون بحران را به شک، کنترل، سوءظن و خشونت تبدیل میکند؛ مهشید آن را به میل به رفتن، نفس کشیدن و گریز از خفگی.
در یکی از صحنههای یادآوریشده، هامون از مهشید میپرسد:
«کجا بودی؟»
بعد سؤالها پشت سر هم میآیند: چرا تلفن را قطع کردی؟ با چه کسانی بودی؟ چرا با آنها رفتی؟ اینجا ذهن پرسشگر هامون دیگر نیروی دانایی نیست؛ ابزار کنترل است. همان ذهنی که در کتابفروشی جذاب بود، در خانه تبدیل به بازجویی میشود. نقطهی دردناک صحنه، سیلی زدن هامون به مهشید است. مهشید بعدتر میگوید:
«از همون سیلی... دلم شکست...»
پس فیلم به ما اجازه نمیدهد هامون را صرفاً قربانی بحران معنا بدانیم. او هم رنج میکشد و هم رنج میدهد. او هم جستوجوگر است و هم آزارگر. ایمان در او به اعتماد تبدیل نمیشود؛ به نیاز بیمارگونه به اطمینان تبدیل میشود. و وقتی اطمینان نمیگیرد، شک او به خشونت نزدیک میشود.
بحران هامون در گفتوگویش با دکتر سماواتی صریحتر میشود. او حرف میزند، توضیح میدهد، از پدر، مادر، گذشته و بیقراری خود میگوید و ناگهان جملهای میگوید که شاید چکیدهی وضعیت او باشد:
«دارم فرو میرم.»
و بلافاصله:
«من دیگه به هیچی اعتماد ندارم.»
این دیگر فقط بحران زناشویی نیست. این بحران ایمان است؛ ایمان نه فقط به خدا، بلکه به جهان. انسانی که به هیچ چیز اعتماد ندارد، نمیتواند در عشق آرام بگیرد، در دین آرام بگیرد، در خانواده آرام بگیرد، در کار آرام بگیرد یا حتی در خودش آرام بگیرد. او آویزان است. خودش هم این را میداند:
«ما آویختهها به کجای این شب تیره بیاویزیم...»
اینجا هامون از یک شخصیت فردی فراتر میرود و به تصویری از انسان معاصر تبدیل میشود: انسانی که معناهای پیشین برایش کافی نیستند، اما معناهای جدید را هم هنوز نتوانسته درونی کند. او در جهان کثرت معناها زندگی میکند، اما هیچکدام برایش تکیهگاه نمیشود.
۳. علی عابدینی؛ ایمان بدون نمایش یقین
در برابر هامون، مهرجویی علی عابدینی را قرار میدهد. اما علی نباید بهعنوان «آدم آرام شرقی» یا «عارف بیدرد» سادهسازی شود. علی هم مسئله دارد. او هم رنج کشیده است. وقتی هامون بعد از تعقیب بینتیجهی ماشین علی کنار رودخانهای خشک مینشیند، در صدای ذهنی خود او را چنین خطاب میکند:
«ای علی عابدینی، ای بچهمحل صمیمی، استاد من، آقای من...»
این خطاب نشان میدهد که علی برای هامون فقط دوست قدیمی نیست. او مقام راهنما، مرشد، یا امکان نجات را دارد. اما فیلم بلافاصله یادآوری میکند که علی نیز از دل فقدان گذشته است:
«همه دنیا رو گشتی پیشون، نرسیدی بهشون...»
و بعد:
«تو همون تنهاییهات بود که به راهت رسیدی...»
پس تفاوت علی با هامون در این نیست که علی رنج ندارد. تفاوت در این است که علی در رنج اقامت نکرده است. او از رنج به راه رسیده؛ هامون از رنج به آشوب.
ایمان علی از جنس شعار و یقین ساده نیست. او هم شک و فقدان و شکست را میشناسد. اما در دل اینها معلق نمیماند. به همین دلیل، وقتی از زن و بچهاش حرف میزند و هامون از او میپرسد هنوز هم خوشبین است، پاسخ میدهد:
«خوشبین امیدوار... بدبخت، ناامید... چه فرق میکند برار.»
این جمله یکی از مهمترین دیالوگهای علی است. او از رنج بیخبر نیست، اما دیگر در دوگانههای ذهنی هامون زندگی نمیکند: خوشبین/بدبین، امیدوار/ناامید، موفق/شکستخورده. انگار برای علی، مسئله نه انتخاب یکی از این برچسبها، بلکه عبور از چسبیدن به آنهاست.
تفاوت علی و هامون در نسبتشان با ایمان است. هامون برای ایمان به توضیح، نشانه، تأیید و ضمانت نیاز دارد. علی بیآنکه ادعای یقین کند، زندگی میکند. ایمان در او بیشتر به شکل عمل ظاهر میشود تا سخن.
این تفاوت در صحنهی چاهزدن روشنتر میشود. علی در روستا، در کنار مردم، با بیل و لباس کار دیده میشود. آب بالا میآید و روستاییان فریاد میزنند:
«آب اومد... خدا را شکر...»
هامون در صدای ذهنی خود دربارهی علی میگوید:
«تو دهات چاه زدی، حرف از کار زدی...»
و بعد جملهی کلیدی:
«کار برا کار، نه برای غایت و نهایتش.»
این جمله را باید در برابر کل وضعیت هامون گذاشت. هامون هر کاری را به پرسش نهایی ربط میدهد؛ به معنا، ایمان، عشق، ابراهیم، خدا، تاریخ، شکست و رهایی. اما علی از «کار برای کار» حرف میزند. نه به معنای پوچی کار، بلکه به معنای رهایی از وسواس غایت. علی معنا را نه در توضیح نهایی جهان، بلکه در عمل دقیق، حاضر و بیادعا پیدا میکند.
در کلبه، علی به هامون کتاب میدهد: از قصص قرآن و کلیات شمس تا ذن و هنر نگهداری از موتورسیکلت. هامون بلافاصله کتاب را به مسئلهی کیفیت و عروج عرفانی ربط میدهد:
«از طریق پرداختن به موتورسیکلت میشه به عروج عرفانی رسید؟»
علی اما پاسخ مفصل نمیدهد. فقط میگوید:
«بخونش. واسه مزاجت خوبه.»
این پاسخ کوتاه، کل تفاوت دو جهان را نشان میدهد. برای هامون، کتاب باید فوراً وارد دستگاه تفسیر شود. برای علی، کتاب میتواند مثل دارو باشد؛ چیزی برای مزاج، برای تعادل، برای زندگی. هامون با کتابها هویت میسازد؛ علی از کتابها استفاده میکند.
۴. خون؛ آزمون ایمان در جهان مدرن
یکی از مهمترین سکانسهای فیلم، صحنهای است که در ظاهر ربطی به ایمان ندارد: هامون قرار است دستگاه آنالیز خون را معرفی کند. کارمند دکتر از او میخواهد کارکرد دستگاه را نشان دهد. دستگاه باید امتحان شود. باید خونی باشد تا معلوم شود واقعاً کار میکند.
هامون دنبال کسی میگردد که خون بدهد، اما کسی نیست. در نهایت خودش مینشیند و از خودش خون میگیرد.
این صحنه را میتوان بهعنوان نمادی از آزمون ایمان خواند. اگر به دستگاهی که عرضه میکنی اطمینان داری، باید اول آن را روی خودت امتحان کنی. ایمان اینجا دیگر در زبان نیست؛ باید با بدن تأیید شود. خون فقط نمونهی آزمایشگاهی نیست؛ وثیقهی اعتماد است.
در این معنا، سکانس دستگاه آنالیز خون با مسئلهی ابراهیم در ترس و لرز پیوند پیدا میکند. ابراهیم نمیتواند فقط از ایمان سخن بگوید؛ باید در لحظهای ناممکن، ایمان را با عمل تأیید کند. هامون هم در موقعیتی کوچکتر، روزمرهتر و مدرنتر، با آزمونی مشابه روبهروست: آیا به چیزی که عرضه میکند، آنقدر ایمان دارد که بدن خود را وارد میدان کند؟ یا حتی قربانی کند؟
اما تفاوت مهم اینجاست: ابراهیمِ کییرکگوری در دل امر نامعقول جای پای محکمی دارد. علی عابدینی هم، با همهی رنج و فقدانش، انگار چنین استواریای دارد. هامون اما وقتی بدن خود را وارد آزمون میکند، به آرامش نمیرسد؛ به کابوس پرتاب میشود.
این یعنی عمل او، به جای آنکه ایمان را تثبیت کند، شک را عمیقتر میکند. او از خودش خون میگیرد، اما این خون دادن برایش به آیین اعتماد تبدیل نمیشود. جهان مدرن، خون را به داده، نمونه و عدد تبدیل میکند. دستگاه باید کار کند، پرزنتیشن باید موفق شود، بدن باید شاهد کارکرد تکنولوژی باشد. اما در ذهن هامون، این آزمون به صحنهی کالبدشکافی، تکهتکه شدن و فروپاشی بدل میشود.
اینجاست که موتیف خون در فیلم معنا پیدا میکند. در کودکی، خون در دل نذر و قربانی ظاهر میشود؛ در بزرگسالی، خون وارد جهان تکنولوژی و دستگاه میشود؛ در کابوس، بدن هامون زیر تیغ کالبدشکافی و تکهتکه شدن قرار میگیرد. فیلم نمیگوید کابوس هامون صرفاً از دیدن قربانی در کودکی آمده است. دقیقتر این است که مهرجویی خون را در چند نظام معنایی تکرار میکند: سنت، تکنولوژی، روانکاوی، کابوس و ایمان.
در سنت، خون در دل آیین معنا پیدا میکند. در مدرنیته، خون به داده و نمونه تبدیل میشود. در کابوس، خون و بدن نشانهی فروپاشی سوژهاند. و در مسئلهی ایمان، خون نشانهی آزمون است: آیا حاضری چیزی از خودت را وسط بگذاری؟
هامون در این آزمون، مثل همیشه، هم فاعل است و هم قربانی. خودش خون میگیرد، اما خودش هم موضوع آزمایش میشود. خودش میخواهد اثبات کند، اما خودش هم زیر فشار اثبات له میشود. این وضعیت در کابوس قرونوسطایی/رنسانسی فیلم نیز تکرار میشود؛ جایی که هامون انگار هم بیمار است، هم جراح، هم ناظر بیرونی. او فقط رنج نمیکشد؛ خودش را در حال رنج کشیدن تماشا و تحلیل میکند.
این چندپارگی، یکی از نشانههای اصلی بحران اوست.
۵. کابوسها؛ صحنهی نبرد معناها
کابوسهای هامون تزئین سوررئالیستی نیستند؛ صحنهی درونیِ نبرد معناها هستند. فیلم با کابوس آغاز میشود و در پایان، درست در لحظهی غرق شدن، دوباره به رویا و کابوس بازمیگردد. این ساختار نشان میدهد که بحران هامون را نمیتوان فقط در سطح رخدادهای بیرونی فهمید. طلاق، دادگاه، شغل، روانکاوی، عشق و کتابها همه مهماند، اما ریشهی لرزش او در جایی عمیقتر است: در ناتوانی از استقرار در یک جهان معنایی.
در خواب آغازین، آدمها آشنا هستند، اما شکلشان تغییر کرده؛ رابطهها انسانیاند، اما هیولایی شدهاند؛ مهشید حضور دارد، اما در معرض ربوده شدن و فاصله گرفتن است. این خواب، پیش از آنکه داستان طلاق و جدایی به شکل حقوقی و واقعی آغاز شود، حقیقت روانی هامون را نشان میدهد: او پیشاپیش مهشید را در معرض از دست رفتن تجربه کرده است. طلاق در دادگاه رخ میدهد، اما رهاشدگی از همان آغاز در خواب او حضور دارد.
در کابوسهای دیگر، سکانسهای عجیبی از نبرد، جراحی، بدن، خون و جهانهای تاریخی متفاوت ظاهر میشود. نبرد میان سامورایی و جنگجویی با لباس عربی را میتوان نشانهای از برخورد نظامهای معنایی مختلف در ذهن هامون دانست. مسئله این نیست که هرکدام دقیقاً نماد کدام تمدناند؛ مسئله این است که ذهن هامون صحنهی برخورد معناهاست: غرب، شرق، اسلام، عرفان، جنگاوری، سنت، تاریخ، ایمان، خشونت، بدن و مرگ. هیچکدام در او به صلح نمیرسند.
سکانس قرونوسطایی/رنسانسی نیز از همین جنس است. آنجا هامون هم بیمار است، هم جراح، هم ناظر. این تصویر بسیار مهم است. انسان مدرن فقط رنج نمیکشد؛ رنج خود را تحلیل میکند. فقط بیمار نیست؛ خود را کالبدشکافی میکند. فقط قربانی نیست؛ در جراحی خود مشارکت دارد. هامون در این کابوس، سوژهای چندپاره است: هم موضوع تحلیل است، هم تحلیلگر، هم تماشاگر تحلیل.
از اینجا میتوان به خوانشی وسیعتر رسید. مهرجویی در هامون وضعیت انسانی را نشان میدهد که در جهانی چندپاره و بیمرکز گرفتار شده است. او با سنت زیسته است، مدرنیته را لمس کرده، فلسفه خوانده، عرفان میشناسد، روانکاوی را تجربه میکند، تکنولوژی را پرزنت میکند، عشق را میخواهد، ایمان را میجوید، اما هیچکدام برای او مرکز نمیشوند.
هامون از کمبود معنا رنج نمیبرد؛ از تکثر بیقرار معناها رنج میبرد.
در برابر او، علی عابدینی نیز با کثرت معناها روبهروست: لائوتسه، بودا، علی، حلاج، حافظ، قرآن، شمس، ذن. اما اینها در علی به جنگ داخلی تبدیل نمیشوند. در او، کثرت به سکوت و عمل رسیده است. در هامون، کثرت به کابوس و آشوب تبدیل میشود.
بازگشتهای کودکی نیز در همین شبکه معنا پیدا میکنند. صحنهی قربانی، نذر، خانواده و پختن غذا را نباید علت سادهی اضطراب هامون دانست. اهمیت آنها در این است که نشان میدهند جهان کودکی هامون جهانی بوده که در آن معنا هنوز در آیین، خانواده، جمع، دین و بدن حضور داشته است.
در همین کودکی، هامون دنبال علی میگردد. این نکته نشان میدهد که علی فقط مرشد دورهی بزرگسالی نیست. علی به تصویری ریشهایتر تبدیل میشود: راهنمایی گمشده، پناهگاهی قدیمی، یا بخشی از خود هامون که هرگز در زندگی او مستقر نشده است. هامون در کودکی دنبال علی میگردد، در بزرگسالی ماشین او را تعقیب میکند، و در پایان نیز به دست او از آب بیرون کشیده میشود. گویی تمام زندگی هامون جستوجوی همان امکانی است که علی نمایندگی میکند: ایمان در دل شک، نه فرار از شک.
۶. پدر، پسر، علی؛ ایمان در تبار
مسئلهی ایمان در هامون فقط مسئلهی کتاب و فلسفه نیست؛ به تبار هم مربوط میشود. هامون در گفتوگو با سماواتی، دربارهی پدرش میگوید:
«پدرم اونقدر ساده بود که آسه میرفت و آسه میاومد که گربه شاخش نزنه...»
و بعد بلافاصله خودش را در برابر او میگذارد:
«اما من درست ضد بابامم؛ همش شلنگتخته میندازم و به هیچ جا نمیرسم آقای دکتر.»
این اعتراف، محور مهمی از شخصیت هامون را روشن میکند. او از سادگی و آرامش پدر فاصله گرفته، اما به آرامش دیگری هم نرسیده است. نه میتواند به جهان کمتلاطم پدر بازگردد، نه هنوز به آرامش عمیقتری که در علی عابدینی میجوید، دست یافته است. او در میان دو امکان معلق مانده: آرامش سادهی پدر و آرامش سلوکی علی.
در همین نقطه، نام پسر هامون نیز معنا پیدا میکند. پسر هامون «علی» نام دارد، و بعید است این انتخاب در جهان فیلم تصادفی باشد. علی عابدینی برای هامون راهنما، مرشد و امکان نجات است؛ پسرش علی، آینده و تداوم زندگی اوست. هامون میان دو علی قرار دارد: علیِ مرشد، که در گذشته و خاطره و جستوجوی معنوی او حضور دارد؛ و علیِ پسر، که آیندهی او و امکان انتقال چیزی به نسل بعد است.
اگر علی عابدینی نماد امکان زیستن در معنا باشد، پسر هامون پرسشی تازه پیش میکشد: هامون چه چیزی را به آینده منتقل میکند؟ آرامش، یا آشوب؟ ایمان، یا شک؟ معنا، یا ترس و لرز؟
از این منظر، بحران هامون فقط بحران یک فرد نیست؛ بحران تبار هم هست. او در نسبت با پدر، خود را ضد او میبیند؛ در نسبت با پسر، نمیداند چه میراثی بر جای میگذارد؛ و در نسبت با علی عابدینی، مدام در جستوجوی راهی است که بتواند این گسست را قابلزیست کند.
۷. هامون؛ چهرهای از روشنفکر ایرانی
بسیاری از نقدها و یادداشتها، هامون را از شخصیترین آثار مهرجویی دانستهاند. برخی نیز آن را بازتابی از بحران روشنفکر ایرانی در میانهی کشاکش سنت و تجدد خواندهاند. این تعبیرها وقتی قابل دفاعاند که هامون را نه بهعنوان «نمونهی همه روشنفکران»، بلکه بهعنوان فشردهای سینمایی از یک وضعیت ببینیم: انسانی اهل کتاب، فلسفه، هنر و پرسش که در زندگی عملی خود درمانده است.
هامون به یک معنا نمایندهی ذهنی است که میخواهد از سطح زندگی روزمره فراتر برود، اما راه بازگشت به روزمره را از دست داده است. او میتواند دربارهی ابراهیم، ایمان، عشق، ذن، شمس، هسه و سلینجر حرف بزند؛ اما نمیتواند با مهشید، با فرزندش، با کار، با پول، با بدن و با خواب خود رابطهای آرام برقرار کند.
این تناقض، همان چیزی است که فیلم را از یک داستان زناشویی فراتر میبرد. هامون دربارهی انسانی است که مسئله دارد، اما مسئله داشتن او را نجات نمیدهد. حتی ممکن است ویرانش کند. این برای زمان ما نیز هشداردهنده است. امروز هم بسیاری از ما کتاب میخوانیم، پادکست گوش میدهیم، دربارهی معنا حرف میزنیم، از درمان و خودشناسی میگوییم؛ اما پرسش اصلی این است: آیا این جستوجو ما را قابلزیستتر کرده، یا فقط زبان پیچیدهتری برای اضطرابمان ساخته است؟
۸. پایان فیلم؛ معنا بهمثابه نجات، نه توضیح
در پایان، هامون دوباره به دنبال علی میرود. اما وقتی میفهمد علی در بالای ساختمان مشغول کار است، صدای ذهنی او میگوید:
«تو این وضع و حال چی میخوای بهش بگی؟»
این پرسش مهم است. هامون حتی وقتی به علی میرسد، نمیداند چه میخواهد. مسئلهی او دیگر جملهپذیر نیست. نمیتواند بگوید چه میخواهد، چون بحرانش از سطح زبان گذشته است.
او به ساحل میرود و میگوید:
«خدایا، چقدر خستهام. دیگه طاقت ندارم.»
بعد، لحظهای به یاد جملهی علی میافتد:
«کار برا کار، نه برای غایت و نهایتش...»
و شروع به کندن زمین میکند. اما حتی این تلاش نیز در او پایدار نمیماند. به محض اینکه صاحب ویلا سر میرسد، دوباره جهان مالکیت، پول، تحقیر و پرخاش فعال میشود. هامون فریاد میزند، اسکناس پرت میکند، انگشترش را میاندازد و در نهایت به سمت دریا میدود. این یعنی او حتی وقتی میخواهد راه علی را تقلید کند، از درون هنوز هامون است؛ هنوز درگیر نگاه دیگران، مالکیت، خشم و فروپاشی.
اما نجات او، برخلاف بحرانش، از جنس توضیح نیست. علی در پایان در قایق ظاهر میشود. هامون دمر روی آب افتاده است. نجاتغریقها او را میگیرند. علی دستش را دراز میکند و فقط میگوید:
«بدش من.»
همین. نه موعظهای هست، نه درس عرفانی، نه توضیحی دربارهی ایمان، نه تحلیلی از معنای زندگی. علی کاری را میکند که باید کرد: بدنِ در حال مرگ هامون را از آب بیرون میکشد.
این پایان، پاسخ مهرجویی به بحران معنا نیست؛ اما نشانهای است از راه دیگر. شاید معنا همیشه چیزی نیست که باید توضیح داده شود. گاهی معنا همان دستی است که در لحظهی غرق شدن به سمت انسان دراز میشود.
۹. چرا هامون هنوز دیدنی است؟
هامون هنوز مهم است، چون بحران آن هنوز تمام نشده است. امروز ما بیش از گذشته دربارهی معنا حرف میزنیم. کتابهای بیشتری دربارهی معنا میخوانیم. روانشناسی، فلسفه، خودشناسی، کوچینگ و گفتارهای معنوی بیشتر وارد زندگی روزمره شدهاند. اما پرسش مهرجویی همچنان باقی است: آیا دانستنِ بیشتر، ما را آرامتر کرده است؟
در یکی از صحنههای فیلم، گفتوگویی دربارهی ترجمهی واژهی Uncertainty شکل میگیرد و هامون پیشنهاد میکند «عدم قطعیت» ترجمه شود. این اشاره کوتاه، در ظاهر شاید فقط بازی زبانی یا بحثی روشنفکرانه به نظر برسد، اما در متن فیلم اهمیت زیادی دارد. هامون اساساً فیلمی دربارهی زیستن در عدم قطعیت است: عدم قطعیت در عشق، در ایمان، در رابطه، در آینده، در بدن، در خانواده، در سنت، در مدرنیته و حتی در خودِ معنا.
هامون با عدم قطعیت روبهروست، اما نمیتواند آن را تاب بیاورد. او میخواهد بداند مهشید هنوز او را میخواهد یا نه؛ میخواهد بداند عشق یعنی چه؛ ایمان یعنی چه؛ زندگی چه معنایی دارد؛ علی کجاست؛ خدا کجاست؛ خودش کجای این جهان ایستاده است. او مدام دنبال نشانه، ضمانت، توضیح، اعتراف و اطمینان میگردد. اما جهان به او چنین قطعیتی نمیدهد. همینجاست که شک در او به جستوجو ختم نمیشود؛ به فروپاشی میرسد.
این نکته، تفاوت بنیادین هامون و علی عابدینی را روشنتر میکند. علی را نباید نماد یقین ساده و بیتردید دانست. او هم رنج کشیده، گم کرده، جستوجو کرده و با فقدان زیسته است. اما تفاوتش با هامون در این است که در دل عدم قطعیت، جای پای محکمی دارد. او نمیداند همهچیز چگونه حل خواهد شد، اما نمیشکند. وقتی دربارهی زن و فرزندش حرف میزند، نه به خوشبینی ساده پناه میبرد و نه به ناامیدی مطلق. میگوید: «خوشبین امیدوار... بدبخت، ناامید... چه فرق میکند برار.» این جمله یعنی علی از دوگانهی فلجکنندهی امید و ناامیدی عبور کرده است. او در بیقطعیتی، زندگی را ادامه میدهد.
دنیای امروز ما نیز بیش از هر زمان دیگری با عدم قطعیت تعریف میشود. آیندهی شغلی، رابطهها، سیاست، اقتصاد، فناوری، جنگ، مهاجرت، بدن، سلامت و حتی حقیقت، همه لرزانتر از گذشته به نظر میرسند. انسان امروز الزاماً به دلیل نداشتن اطلاعات مضطرب نیست؛ گاهی از زیادی اطلاعات، از تکثر روایتها و از نبودن نقطهی اتکای قطعی فرسوده میشود. در چنین جهانی، مسئله فقط یافتن معنا نیست؛ مسئله بالا بردن تحمل عدم قطعیت است، بیآنکه انسان از درون فروبپاشد.
از این منظر، هامون فیلمی پیشگویانه است. مهرجویی پیش از آنکه «عدم قطعیت» به یکی از کلیدواژههای زندگی معاصر ما تبدیل شود، انسانی را نشان داد که نمیتواند با عدم قطعیت زندگی کند. هامون میخواهد ایمان داشته باشد، اما ایمان را با قطعیت اشتباه میگیرد. میخواهد عشق بورزد، اما عشق را با مالکیت و اطمینان کامل اشتباه میگیرد. میخواهد معنا پیدا کند، اما معنا را همچون پاسخی نهایی و آرامکننده میخواهد. وقتی هیچکدام چنین ضمانتی به او نمیدهند، ذهنش به کابوس، سوءظن، خشم و فرسودگی میرسد.
در مقابل، علی عابدینی امکان دیگری را نشان میدهد: ایمان نه به معنای حذف شک، بلکه به معنای ایستادن در دل شک. ایمان در این خوانش، یقین مطلق نیست؛ نوعی تابآوری وجودی است. توان ادامه دادن، کار کردن، چاه زدن، کتاب دادن، غذا پختن، ساز زدن، و در لحظهی لازم، انسانی را از آب بیرون کشیدن. علی پاسخ نظری به عدم قطعیت نمیدهد؛ با آن زندگی میکند.
به همین دلیل، دیدن دوبارهی هامون فقط بازگشت به یک فیلم خاطرهانگیز نیست. بازگشت به پرسشی است که شاید امروز از همیشه جدیتر شده باشد:
آیا میتوان در جهانی نامطمئن، فرو نریخت؟
آیا میتوان در دل شک، ایمان داشت؟
آیا میتوان متفکر بود، اما در فکر زندانی نشد؟
آیا میتوان از معنا پرسید، بیآنکه زیر بار این پرسش غرق شد؟
داریوش مهرجویی پاسخ قطعی نمیدهد. او دو چهره را کنار هم میگذارد: هامون، با ترس و لرزش؛ علی، با سکوت و عملش. یکی در عدم قطعیت معلق میماند و در دریا فرو میرود؛ دیگری در همان جهان نامطمئن، قایقی دارد و دستی برای نجات.
شاید راز ماندگاری هامون همین باشد: فیلم به ما نمیگوید چگونه به قطعیت برسیم؛ نشان میدهد مسئلهی اصلی شاید چیز دیگری است: چگونه بدون قطعیت، همچنان بتوان زندگی کرد.
مطلبی دیگر از این انتشارات
تحلیل عناصر داستانی در پیرمرد بر روی پل اثر همینگوی
مطلبی دیگر از این انتشارات
مبانی فلسفی «یادگیری ماشینی» به زبان ساده-بخش 1
مطلبی دیگر از این انتشارات
پارادوکس فضیلت: وقتی اخلاقگرایی مانع خیرخواهی میشود